司馬相如與卓文君的佳話一波三折，引無數(shù)文人雅士競相折腰，畫家吳光宇卻只取一瓢，繪這故事中蘊藉情愫最為惓惓的——此時，朱弦未斷琴聲裊，明鏡未缺朱顏照，朝露凝珠，芳時猶在，錦水湯湯，與君長相守。
一個凝聚著傳統(tǒng)文化、民間理想、青春浪漫的如此豐厚的故事，恐怕也只有連環(huán)畫大師——北京傳統(tǒng)派人物仕女畫的突出代表之一——吳光宇能將之繪諸筆端了。
吳光宇早年隨兄長吳鏡汀學(xué)畫山水。吳鏡汀師承金城，學(xué)養(yǎng)深厚，畫技兼融南北、多法俱備，畫面氣度雍容，精謹而灑脫。因此吳光宇在其步入繪畫領(lǐng)域之始便打下了牢固的根基。1926年，吳光宇入中國畫學(xué)研究會。成立于1920年的中國畫學(xué)研究會以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡學(xué)習(xí)宋元及南北各家，不專宗四王，反對革新派的革新。畫會聘請陳漢第、胡佩衡、溥雪齋、溥心畬、張大千、黃賓虹、蕭俊賢等人為評議，進行對傳統(tǒng)繪畫研究的教學(xué)活動。
在此期間，吳光宇經(jīng)金城指點，師從徐燕孫，專攻工筆人物。他的繪畫取材較集中于燴炙人口的歷史人物、文學(xué)形象、民間傳說、神話故事和嬰戲，輕雅意而重俗賞。由于畫家本人愛好京劇等曲藝文化，在創(chuàng)作中善于抽取戲劇沖突激烈的具有代表性的情節(jié)，人物造型善于取法戲曲中人物的身姿動態(tài)，講提煉，略夸張，如同亮相一般。同時，吳光宇重視師古，除早年臨摹過的王石谷等名家之外，亦多借鑒民間壁畫，富氣勢，有力量，動態(tài)性強。尤其是衣紋的描繪，在“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的氣韻上，大膽吸收了南宋馬遠、夏圭的構(gòu)圖法和明代浙派的縱肆筆法，顯得既矯健又流暢。設(shè)色亦強化了補色對比和白粉泥金的作用，絢麗明快，極富裝飾效果。繪景則在其兄吳鏡汀的影響下亦工亦寫，瀟灑隨意，尤善在生紙作筆勢迭宕、工中帶寫的重彩人物，創(chuàng)造了更為雄麗灑脫也更為剛健婀娜的個人風(fēng)格。藏於中國歷史博物館的《荀灌娘突圍救父》和本次現(xiàn)身西泠秋拍的《卓文君》都是其最具代表性的扛鼎大作。
吳光宇（1908～1970） 卓文君
設(shè)色紙本 畫心
1954年作
出版：
1.《卓文君》掛畫，河北省人民美術(shù)出版社，1955年。
2.《卓文君》，河北省人民美術(shù)出版社，1956年。
33×44.5cm×16幀
解放后，吳光宇入北京中國畫研究會任理事，歷任北京中國畫院畫師、中國美術(shù)家協(xié)會會員。他思想進步，同情舊社會婦女的地位與命運，勇于打破封建制度加在她們身上的桎梏鎖鏈，連環(huán)畫《卓文君》就是以此為主旨創(chuàng)作的。
他描繪卓文君新寡，皂衣白裙的文君于案頭托腮沉思，面帶愁容，神思飄渺，弱不勝衣；他描繪卓文君讀司馬相如的文集，《子虛賦》、《上林賦》的富麗辭藻、壯闊鋪排、朗朗之聲仿佛直傳耳畔，而文君讀賦向往相如才華的神采躍然紙上，是文君春心初動也；他描繪文君悵然撫琴引來公爹垂涎，用反面人物的邪惡反襯文君如無瑕美玉的內(nèi)心；他描繪司馬相如輕撫名琴“綠綺”，一曲“鳳求凰”再次挑動文君春心，觀畫者不見弦動而聞裊裊清音繞梁三日，實乃吳光宇以聽琴人神色舉止寫聲音也；他描繪卓王孫持劍拆散眷侶、文君夜奔相如，以父親的嚴厲烘托文君追求自由的理想與反抗舊制度的決絕。
值得一提的是，吳光宇在創(chuàng)作連環(huán)畫《卓文君》時，將我國傳統(tǒng)文學(xué)中從《詩經(jīng)》而始的比興手法，和以屈原的《離騷》為頂峰的象征手法運用到繪畫作品的表現(xiàn)中。他發(fā)揮一己之長，以工筆花卉草樹頑石作為背景；以芳草象征卓文君之蘭心蕙質(zhì)，以桃樹隱喻“桃之夭夭，灼灼其華”；以松樹、翠竹象征司馬相如的才華與品格；以磐石象征二人追求自由和幸福的堅定信心；以垂柳象征文君與相如最終長相廝守、舉案齊眉……
卓文君與司馬相如的愛情還有數(shù)不盡的催人淚下、蕩氣回腸，而吳光宇的畫稿卻在最雋永最幽香的那一點戛然而止。他渴盼美滿的心意讓他不畫相如情變，于是，千年前文君的怨恨穿越成收藏家案頭的另一首小詩：一位畫家，兩個時代，文君婀娜三四筆，相如風(fēng)流五六行，七弦琴傳情，八行書有意，曲折九轉(zhuǎn)終成眷，十全美意千古傳！
